Conférence à l’Association France-Grande Bretagne

Dimanche 13 octobre 2013

Document en PDF La Géopolitique de l'Arctique



Jeudi 30 mai 2013

« Shakespeare est-il toujours notre contemporain ? »

 

Je souhaite commencer par remercier l’association France-Grande Bretagne et son président, Jean-Claude Sergeant, pour leur aimable invitation. Elle m’honore autant qu’elle m’est agréable car elle me donne l’occasion de vous parler de la place qui est aujourd’hui celle de Shakespeare, place globale s’il en est, mais où la France a aussi son rôle à jouer aux côtés, ou plutôt dans le sillage, du monde anglo-saxon.

Même si Shakespeare n’est pas francophone, la fameuse leçon d’anglais qu’Alice donne à la princesse de France Katherine dans Henri V, qui donne lieu à nombre de sous-entendus licencieux, montre que le dramaturge en possédait plus que des rudiments, sans doute du fait de sa proximité avec des réfugiés huguenots vivant dans son quartier à Londres. En outre, il a eu et continue d’exercer une influence non négligeable dans les domaines culturel et artistique en général et, plus particulièrement, comme il se doit, dans celui du théâtre. Il en va de même pour les pays qui sont de plus en plus nombreux à l’adapter à partir de leurs traductions et de leurs traditions propres. En ce sens, Shakespeare est un auteur à la fois enraciné dans des traditions locales et un auteur mondial ou « global », et c’est en partie cette malléabilité de son œuvre qui lui fait aujourd’hui de lui l’auteur le plus joué dans le monde.

Dans Shakespeare et le désordre du monde, ouvrage publié post-mortem dans la collection des Idées de chez Gallimard, Richard Marienstras se penche sur la question de l’actualité de l’œuvre de Shakespeare :

Le paradoxe de l’œuvre de Shakespeare, c’est qu’elle répond toujours – c’est qu’elle a toujours répondu – aux questions posées par les époques qu’elle a traversées. C’est aussi qu’elle suscite de nouvelles interrogations à chaque génération. Elle enjambe l’histoire et fait corps avec l’histoire, elle se nourrit du temps qui passe pour s’affirmer plus pertinente, plus actuelle, mieux accordée à la modernité. De tout le répertoire dramatique occidental, elle est celle dont l’audience est la plus vaste, la plus diversifiée. C’est l’œuvre que l’on joue et que l’on filme le plus souvent, celle que l’on redécouvre à chaque décennie comme une nouveauté, celle que la critique commente et réinterprète sans discontinuer.[1]

 

Voilà qui fixe le cadre général de mon propos. En effet, la question de savoir si Shakespeare est toujours ou non notre contemporain, fait bien évidemment écho au célèbre titre de l’ouvrage du Polonais Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, publié en 1961 et traduit en anglais en 1965. Un demi-siècle s’est écoulé depuis cette parution qui fit grand bruit à l’époque, de sorte que la question de la modernité, ou de l’actualité, de Shakespeare mérite assurément d’être à nouveau posée. Car si la Shoah et les camps de la mort hantent notre imaginaire et s’inscrivent dans ce qu’on a appelé notre « devoir de mémoire », la chute du Mur de Berlin et la fin du communisme ont sans doute rendu moins aiguë ou urgente la critique du totalitarisme par le biais de personnages tels que Richard III ou Macbeth. Si les rapprochements opérés entre Le Roi Lear et les pièces de Beckett ont inspiré la mise en scène de Peter Brook au théâtre, puis à l’écran et continuent d’influencer quelqu’un comme Michael Bogdanov, l’accent mis sur ce qui pouvait constituer la cruauté grotesque, voire l’absurdisme de son théâtre interdit aussi tout espoir de changement d’une condition humaine paralysée par la terreur et le désespoir. Mais, là où les pays du bloc de l’est ont, avec Bertold Brecht, mis l’accent sur la dimension pour eux éminemment politique du théâtre de Shakespeare, les pays de l’ouest ont, quant à eux, essentiellement pris en compte sa dimension esthétique. Beckett, Ionesco et Dürrenmatt étaient en vogue et très souvent joués à l’ouest dans les années 60, ce qui était loin d’être le cas des pays situés au-delà du rideau de fer. Par ailleurs, ce que les Anglais ont nommé « permissive society », forme de libération des mœurs qui aboutira aux revendications féministes des années 70, ne donnait pas au texte shakespearien la même valeur de subversion ou de transgression des interdits qui passait à l’est pour une fonction à la fois cathartique et libératrice. Là où Kott met l’accent sur les amours bestiales de Titania et de l’âne Bottom dans Le songe d’une nuit d’été, les metteurs en scène occidentaux insistaient quant à eux sur l’humour, la fausse naïveté et le romantisme de cette comédie festive et féérique. Kott aura eu le mérite de contester le rôle moteur et explicatif de la psychologie pour faire ressortir le déterminisme des situations résultant du grand mécanisme de l’histoire, où les rôles sont pipés, où les bouffons et les bourreaux passent de la grandeur à la chute, où la violence écrase la hiérarchie sociale, les rois et où les puissants sont transformés en mendiants ou en déments.

En dehors de ce type de considérations politiques et idéologiques, la contemporanéité de Shakespeare se mesure aussi à l’aune d’une série de détails plus ou moins anecdotiques dont la presse est toujours friande. Ainsi, telle citation émaillant un discours du candidat Hollande et introuvable dans le corpus shakespearien aura pu mettre quelque temps en émoi la planète médiatique jusqu’à ce qu’on se rende compte qu’elle émanait, non pas de William, mais d’un certain Nicolas Shakespeare, journaliste littéraire et modeste écrivain anglais ![2] Aujourd’hui, la création envisagée d’une rue Shakespeare à Paris sur la promenade des berges rive gauche, aux dires du journal Le Monde, plutôt qu’une rue André Gorz ou une rue Margaret Thatcher ou Bobby Sands, montre à l’évidence que l’auteur de Coriolan (la pièce qui était jouée à l’Odéon au moment des émeutes parisiennes de février 1936) reste très présent à l’esprit de nos édiles parisiens. Le nom de Shakespeare aurait en effet réuni la totalité des suffrages face à des auteurs étrangers moins connus ou à des figures politiques d’Outre-Manche, elles aussi loin de faire l’unanimité. En avril 2014, un congrès rassemblant sur une semaine plus de 400 délégués venus de 20 pays européens pour participer à une soixantaine de séminaires et d’ateliers, célèbrera à Paris le 450e anniversaire de la naissance du barde, dans des lieux aussi divers que le théâtre de l’Odéon, le musée Delacroix, le musée Victor Hugo, le musée d’Orsay, le musée du Louvre, l’Opéra Bastille, la BNF et le CNL. Cette manifestation, placée sous le parrainage et la présidence d’honneur d’Yves Bonnefoy, sera l’occasion de faire le point sur l’influence de Shakespeare sur les artistes et écrivains français.[3] Tout cela est bien le signe que Shakespeare n’est près de devenir le « dead white male » que certains aimeraient faire de lui et qu’il demeure une puissante source d’inspiration et de réflexion dans de très nombreux domaines, qu’il s’agisse de la littérature, du théâtre, de la musique ou des arts plastiques. N’oublions pas non plus le cinéma, avec ses brillantes adaptations allant des Amants de Vérone d’André Cayatte au Roi Lear de Jean-Luc Godard.

Cela dit, il est incontestable que bien des aspects de ce théâtre se rattachent délibérément au passé, notamment au monde médiéval dont les pièces historiques montrent à la fois la nostalgie et l’inadéquation au présent, même si la monarchie, qu’il s’agisse d’Elisabeth 1ère ou du prince Henry, le fils de Jacques 1er, a pu s’efforcer d’en réactualiser les idéaux en remettant à l’honneur la chevalerie, le code d’honneur et les tournois. Le domptage de la « mégère » Katherina par le très viril et brutal Petruchio dans The Taming of the Shrew a longtemps été dénoncé par les féministes avant d’être présenté comme une dénonciation du marché matrimonial et une victoire de la rebelle contre un affreux chauviniste mâle. Il est ainsi devenu possible de dédouaner Shakespeare de toute forme de complicité avec une idéologie machiste et patriarcale.  Par ailleurs, la présentation de Shylock en victime permet de contrer les accusations  récurrentes d’antisémitisme dans une pièce comme Le marchand de Venise. En fait, l’essentiel de ces critiques procèdent d’un refus d’admettre que Shakespeare a pu aussi, ou d’abord, être un homme de son temps, avant de devenir notre contemporain, et qu’il est absurde de vouloir le juger à l’aune du politiquement correct qui prévaut aujourd’hui un peu partout.

Il convient donc de prendre un peu de recul pour tenter de comprendre pourquoi Shakespeare a pu passer pour notre contemporain avant de nous intéresser, dans un deuxième temps, à ce qui, dans son œuvre, peut être considéré comme particulièrement moderne ou source de mots et de modèles pouvant continuer à nous servir de références aujourd’hui.

 

  1. I. Comment Shakespeare est-il devenu notre contemporain ?

L’essor de Shakespeare et sa conversion en icône de la modernité, voire en figure de proue d’un monde désormais globalisé, va de pair avec le rôle de plus en plus prédominant de la langue anglaise dans le cadre des échanges mondiaux. Certes, ce qu’il est désormais convenu d’appeler le « globish » n’a effectivement que peu de choses à voir avec la langue du barde, riche de quelque 27.000 mots, face auxquels la langue des aéroports ou d’internet fait pâle figure. Mais il faut admettre que le texte shakespearien brille d’un éclat tout à fait unique quand on le compare à celui des dramaturges et des poètes de son temps et s’aviser qu’une telle langue n’était déjà que très partiellement accessible aux spectateurs de son époque. Les difficultés qu’on peut y trouver aujourd’hui (et elles ne sont pas minces) le font souvent passer pour un auteur élitiste écrivant pour quelque « happy few ». En effet,  contrairement à Lyly ou à John Marston, Shakespeare écrivait d’abord et avant tout pour des théâtres publics et populaires qui accueillaient des populations relativement illettrées. Les « groundlings », les spectateurs du parterre, étaient fascinés par les beaux discours, par un verbe étincelant qui tantôt les tenait en haleine ou les effrayait, tantôt les distrayait par ses jeux de mots grivois, souvent à la limite de l’obscène. S’ils étaient effectivement loin de tout comprendre le travail des acteurs pouvait néanmoins les y aider grâce à leurs gestes et à leurs mimiques sur scène. De nos jours, il est parfois bien vu de  « trembler devant Shakespeare » à la manière de Roger Planchon, ou de s’en servir comme d’un prétexte à toutes sortes d’interprétations ésotériques, à des pitreries, voire à diverses formes de provocation. Le metteur en scène anglais, Terry Hands, qui a monté Hamlet et La Nuit des rois à la Comédie Française, se méfie, quant à lui, de tout académisme en la matière. Voici en effet ce qu’il déclare dans une interview réalisée en 1998 :

Pourquoi joue-t-on encore Shakespeare aujourd’hui ? Eh bien, c’est parce que Shakespeare nous rappelle constamment notre statut d’individu […] Si la pièce est bonne, applaudis debout… Si c’est mauvais, hurle et jette les sièges ! À mon avis, le théâtre doit être un débat passionné […] Toutes les pièces de Shakespeare doivent être proposées à l’incertitude d’un public qui change chaque soir. C’est comme un match de football. On peut préparer la tactique, la stratégie, mais finalement quand l’autre équipe est là sur le stade, il faut bien marquer des buts d’une manière ou d’une autre. On ne peut pas jouer au football toujours contre la même équipe…[4]

 

À l’heure où le football remplace dans les stades et sur nos écrans le « panem  et circenses » des jeux antiques, comparer une représentation théâtrale à une descente dans l’arène est une façon de faire se rejoindre le passé et le présent en mettant au cœur du spectacle le principe de l’âgon.

Shakespeare in Love, le film aux sept oscars de John Madden, dont le scénario a été en partie confié à Tom Stoppard, fait directement écho à ces propos en montrant que l’écriture d’une pièce était étroitement imbriquée avec les conditions de la représentation. Dans  ce théâtre, c’est la réception et non une improbable publication, qui était la principale motivation dans ce travail collectif où la collaboration jouait un rôle non négligeable (voir le rôle de Christopher Marlowe dans le film).

La place de choix accordée à Shakespeare dans la création artistique contemporaine est sans doute le fruit de l’effort déployé au lendemain de la seconde guerre mondiale pour tenter de promouvoir des valeurs plus culturelles que militaires et pour faire de son œuvre un terrain de rencontre dépassant les frontières entre les peuples, cela d’autant plus que le théâtre pouvait encore à l’époque être considéré comme a-politique (conception qui sera battue en brèche par Jan Kott et ses disciples). C’est ainsi qu’a été adopté le principe d’un congrès international organisé tous les deux ans à Stratford-Upon-Avon, et qu’ont été successivement créés le Shakespeare Institute, puis la Royal Shakespeare Company, dans cette même ville en 1961, cela à l’initiative de Sir Peter Hall. Sous sa direction, ainsi que sous celle de John Barton, un certain nombre de mises en scène comme celle du Songe d’une nuit d’été de Peter Brook (1970) ont connu une renommée internationale, en partie grâce aux tournées mondiales d’une troupe qui devait par la suite acquérir trois autres théâtres (The Other Place et The Swan à Stratford, le Barbican à Londres). En France, c’est Jean Vilar qui, à la suite de son maître Charles Dullin et dans le cadre du festival d’Avignon, dont il fut le premier directeur en 1947, aura contribué à faire mieux connaître Shakespeare au public français. En Allemagne, Peter Zadek a présenté en 1975, une version aussi brutale qu’iconoclaste du Roi Lear, en situant la tragédie dans un cirque où le vieux Lear agressait sexuellement sa fille Cordélia dont il portait le corps dénudé dans ses bras à la fin de la pièce. Le metteur en scène japonais Yukio Ninagawa a lui aussi beaucoup monté Shakespeare en japonais, notamment Le songe d’une  nuit d’été ou Hamlet, mais aussi en anglais avec son Titus Andronicus et Le roi Lear créés en collaboration avec la RSC. On sait aussi l’influence que les traditions japonaises et indiennes ont eue en France sur les mises en scène de Richard II et de La Nuit des rois par  la très vénérée Ariane Mnouchkine. En Italie, Giorgio Strehler, fondateur du Piccolo Teatro de Milan, est connu entre autres pour sa merveilleuse Tempête, jouée en 1978 à la Scala de Milan et souvent reprise par la suite. Aujourd’hui, Shakespeare est considéré comme un écrivain global, ré-interprété à partir de très nombreuses traditions culturelles, voire à partir d’un mélange de traditions à l’instar de La Tempête que Peter Brook a montée au festival d’Avignon puis aux Bouffes du Nord. La pièce était jouée par une troupe cosmopolite composée d’acteurs français, anglais, japonais et africain (Prospéro était incarné par l’acteur malien Sotigui Kouyate qui campait un personnage de griot africain) tandis que, sur le côté droit de la scène, opérait un orchestre de percussions orientales qui rythmait les grands moments de la représentation.

Mais si Shakespeare reste présent grâce à la magie du théâtre, il est aussi l’objet d’études universitaires toujours plus nombreuses, qui sont à l’origine de ce qu’il est convenu d’appeler la « Shakespeare industry ». Les approches théoriques et critiques se sont multipliées et diversifiées, allant du féminisme au néo-historicisme en passant par le post-colonialisme, chacun cherchant à tirer à soi Shakespeare ou à le conduire dans le sens de telle ou telle chapelle. Ce qui est surprenant, c’est que l’auteur ait survécu à toutes ces gloses, théories ou approches qui dissertent sur lui et le dissèquent à l’aide de manipulations plus ou moins convaincantes. Or, il de fait que Shakespeare aujourd’hui se porte mieux que jamais. Cela malgré les offensives répétées des anti-stratfordiens dont les thèses farfelues ont pu séduire certains grands esprits, parmi lesquels on trouve des écrivains comme Mark Twain et Walt Whitman pour les Baconiens, ou Freud pour les Oxfordiens, les partisans du compte d’Oxord Edward de Vere). Mais il s’agit pour la plupart d’esprits chagrins ou dérangés, adeptes des « conspiracy theories ». James Joyce fait dire à Stephen Dedalus dans Ulysse que « Shakespeare is the happy hunting ground of all the minds that have lost their balance ». Le dernier modèle du genre est le film de Ronald Emmerich, Anonymous qui, en dépit d’un échec retentissant en France, a récemment vu ses thèses relayées en début d’année sur la chaîne Histoire et sur Arte, au cours d’émissions qui étaient toutes deux consacrées au sempiternel débat sur le dossier ou le prétendu mystère Shakespeare : « Shakespeare était-il Shakespeare ?».

Or, si Shakespeare est toujours plus que jamais là, c’est essentiellement parce que, de toute la période élisabéthaine et jacobéenne et au-delà, il demeure le seul écrivain authentiquement moderne. Il continue de franchir les frontières et la barrière des langues. Passe-muraille de la littérature mondiale, il accède, sans prix Nobel, au statut envié de référence universelle et d’écrivain profondément actuel.

Déjà, son collègue dramaturge et ami Ben Jonson, en compagnie duquel, selon la légende, il aurait quelque peu abusé de la boisson, précipitant ainsi sa fin à l’âge de cinquante deux ans, reconnaissait dans l’épitaphe écrite pour la publication de l’in-folio de 1623, que ce livre « [n’était] pas seulement d’une époque, mais de tous les temps… ».

Moderne, universel et néanmoins relativement insaisissable, c’est un peu un homme-Protée aux cent visages que ce dramaturge, dont l’éminente modernité demande donc à être quelque peu analysée pour que sa portée puisse en être effectivement mesurée.

 

II.  Les composantes contemporaines de l’œuvre shakespearienne

 

La notion d’universalité, au cœur de la contemporanéité, n’est pas ici liée à l’invention de formules et encore moins la découverte « d’invariants » comme pour la mathématique cartésienne qui fait table rase du passé. L’œuvre shakespearienne intègre au contraire l’ensemble de la tradition dramatique anglaise, qui va des Mystères du Moyen Âge aux  Moralités de l’ère Tudor, en passant par les légendes, le folklore, ainsi que par un répertoire non écrit transmis par la tradition itinérante attachée au métier d’acteur. Shakespeare reprend donc un héritage qu’il modernise ou sauvegarde en le portant à la scène. Le maître-mot du théâtre shakespearien, c’est en effet la diversité, à l’image de « l’infinie variété » de Cléopâtre. Drames historiques, tragédies, comédies romantiques, comédies à problèmes (comme Mesure pour mesure ou Tout est bien qui finit bien), tragicomédies romantiques comme Cymbeline, Periclès ou le Conte d’hiver, rien n’est jamais pareil. Ainsi la même année, en 1595, Shakespeare écrit-il successivement une pièce historique, une tragédie amoureuse et une comédie romantique, à savoir Richard II, Roméo et Juliette et Le songe d’une nuit d’été

Une autre composante de ce génie du théâtre est son incroyable capacité à s’effacer derrière ses personnages, toujours en très grand nombre dans ses pièces (Voltaire s’en offusquait, prétendant que cette multiplication des personnages était préjudiciable à la compréhension de l’œuvre). Les personnages secondaires sont traités avec le même soin que les rôles-titres. Et  c’est souvent là que Shakespeare fait œuvre personnelle, notamment pour les rôles qui ne figurent pas dans les sources et qu’il ajoute à ses pièces : Mercutio et la Nourrice dans Roméo et Juliette, Sir John Falstaff dans les deux parties d’Henri IV et dans Les Joyeuses commères de Windsor, Dogberry dans Beaucoup de bruit pour rien, le Fossoyeur dans Hamlet, le fou dans Le roi Lear, Enobarbus dans Antoine et Cléopâtre etc, etc… D’autres comme Shylock, Iago, Richard III, Hamlet, Roméo ou Cléopâtre sont devenus des types à l’instar d’Œdipe, de l’Avare, de Tartuffe ou de Don Juan, et continuent à servir de référence dans la langue courante.

Shakespeare, on l’a souvent remarqué, ne fait jamais le moindre commentaire autorial. Il reste neutre, comme étranger à son œuvre.[5] Il ne fait pas la  morale et il laisse ses personnages parler librement et exprimer un point de vue qui n’est jamais qu’une vision des choses parmi d’autres. La structure dramatique, souvent fondée sur des intrigues parallèles, permet une telle mise en perspective, notamment par le biais de l’ironie.

Pareille neutralité ne séduit guère l’esprit français qui associe le discours littéraire à un contexte religieux, philosophique, politique, voire idéologique. Comme l’écrit George Steiner,

 

[…] la réception française aime à situer un auteur à droite ou à gauche, dans la foi ou le libertinage, dans le naturalisme ou l’existentialisme. La poétique française est imprégnée de prises de position systématiques […] thomistes, cartésiennes, positivistes, sartriennes ou, aujourd’hui, déconstructrices et post-modernes.[6]

 

Ce caractère inclassable du génie shakespearien gêne et parfois agace en France. Ce « Sphinx de la totalité », comme le dénomme Steiner, déconcerte ou enthousiasme. Soit on le divinise, comme Hugo, soit on le marginalise, comme de Gaulle. En effet, quand on interrogea ce dernier sur ceux qu’il considérait comme les trois plus grands auteurs de l’Europe, il répondit sans hésitation « Dante, Goethe, Chateaubriand ». « Et Shakespeare ? » demanda alors le journaliste. Alors de Gaulle, mi-glace mi-mordant, de répondre « Monsieur, vous avez dit européens ! »

« On ne fait pas de la bonne littérature avec les bons sentiments » disait Gide et Shakespeare l’avait déjà bien compris. Ses personnages de méchants, Richard de Gloucester dans Richard III, Aaron et Tamora dans Titus Andronicus, Claudius dans Hamlet, Iago dans Othello, Edmond dans Le roi Lear, pour n’en citer que quelques uns, sont souvent des êtres fascinants. Ils sont drôles, intelligents et effrayants à la fois. Loin d’être des ogres de légende ou des méchants de pacotille, ils incarnent des Machiavels qui séduisent autant qu’ils terrorisent. Il n’est pas exagéré de dire que Shakespeare, lui, en fait des héros à part entière, des héros du mal, sachant par expérience qu’ils ont le pouvoir d’attirer les foules. Si Marlowe met en scène des calculateurs cruels et cyniques, Shakespeare humanise ses Richard, ses Shylock ou ses Iago. Telle difformité physique (bosse et bras atrophié pour Richard III), telle singularité de condition (le judaïsme de Shylock dans la très chrétienne Venise) ou telle infirmité morale (la jalousie viscérale de Iago) expliquent en partie (mais en partie seulement) leurs actions et leurs exactions. En fait, le mystère du mal, s’il est présenté et déployé, n’est jamais résolu à la fin. Les pièces gardent un caractère ouvert, de nature à nous faire réfléchir plutôt qu’à condamner au nom d’un code plus ou moins manichéen ou dogmatique. Comme le disent les sorcières de Macbeth, « fair is foul and foul is fair » (« le bien est le mal et le mal est le bien »). Il arrive donc que les valeurs du bien et du mal s’échangent et s’inversent dans un monde « plein de bruit et de fureur/Qui ne signifie rien ».

Mais les composantes de cette contemporanéité tiennent à bien d’autres facteurs, liés pour la plupart à la diffusion et au développement des adaptations de l’œuvre.

Il y a tout d’abord le fait qu’au théâtre proprement dit, qui reste tout de même le lieu privilégié où se célèbre la « messe shakespearienne », se sont ajoutés toute une série de médias, le cinéma, la télévision et le multimédia, sans parler de la musique, de la danse, de l’opéra et du grand nombre de ré-écritures de l’œuvre originale dans le monde entier.

En Grande-Bretagne, aux Etats-Unis et au Canada, en Afrique du Sud, en Nouvelle Zélande comme en Australie, la diffusion de Shakespeare correspond au rayonnement d’un auteur prestigieux qui s’est totalement identifié à la langue et à la culture anglaise. Certes des voix dissidentes se font régulièrement entendre ici ou là pour déplorer l’hégémonie du barde, qui serait devenu le chantre de l’impérialisme ou du capitalisme. Il est vrai, comme on l’a déjà dit plus haut, qu’au lendemain des deux guerres mondiales Shakespeare a été sur-utilisé pour faire vibrer la note patriotique ou renforcer la fibre conservatrice. D’un autre côté, les féministes l’ont réhabilité tout comme les études post-coloniales. Les acteurs font désormais varier les accents, recourant aux inflexions dialectales comme pour montrer que le barde n’est pas seulement le chantre du « King’s English » mais qu’il peut aussi se montrer hospitalier à l’égard des intonations dentales et un peu rauques du nord comme de la langue traînante, vulgaire mais haute en couleurs, des « cockneys ».

L’Allemagne, les pays scandinaves, la Russie et les pays de l’est, sont depuis toujours sensibles et attentifs à l’œuvre shakespearienne qui y est constamment représentée, admirablement traduite et souvent brillamment interprétée. Avant la chute du mur, les représentations servaient à faire passer des messages politiques de la part de la résistance car le pouvoir marxiste pouvait difficilement interdire ces grands classiques sauf à se couvrir de ridicule. Ainsi un Hamlet dissident était-il aux prises avec un Claudius-Brejnev ou Jaruzelski tandis que les époux Macbeth évoquaient irrésistiblement la marche sanglante et totalitaire des Ceaucescu.

En Asie, où les arts du spectacle sont à la fois fort anciens et plutôt sophistiqués, on se montre très sensible à la vision du monde shakespearienne. Tokyo est avec Londres l’une des rares capitales à s’enorgueillir d’un Globe. Guerriers, fantômes, sorcières, rites séculaires, traditions du théâtre se font ainsi régulièrement écho, d’une culture à l’autre, de la Tamise au Pacifique. Le cinéaste Kurosawa avec ses deux adaptations magistrales (Le Château de l’araignée et Ran) a superbement démontré comment le monde des tribus écossaises et de la chevalerie anglaise pouvait aussi se décliner sur le mode des traditions ancestrales et des samouraïs du Japon.

Un pays comme la France, plus proche géographiquement, semble paradoxalement plus éloigné de Shakespeare. Tout d’abord parce que cet auteur ne traverse la Manche qu’avec Voltaire (avec combien de réticence !) avant de triompher grâce à Musset et à Hugo qui vont à la fois le faire connaître et le piller. Il faudrait également souligner le rôle d’Alexandre Dumas qui s’est efforcé de faire en prose pour l’époque de Louis XIII ce que Shakespeare avait fait en vers pour la Guerre des Deux-Roses, à savoir une vaste fresque en forme d’épopée calquée sur le schéma des mystères médiévaux. En un sens, on peut dire que les acteurs anglais venus à Paris jouer à l’Odéon à la fin de la Restauration, en 1827 puis en 1828, ont été à la fois à l’origine du nouveau théâtre romantique, ainsi, incidemment, que d’une « bardolâtrie » et d’une anglophilie un peu snob dont on trouve des échos chez Proust. Jacques Copeau et Charles Dullin, puis Jean Vilar, feront du drame shakespearien le fer de lance d’une révolution théâtrale, s’en prenant au théâtre bourgeois et à son lourd réalisme décoratif, et appelant à l’émergence d’un théâtre « populaire ». Aujourd’hui, les magiciens anglais sont de retour avec Peter Brook, Terry Hands, Deborah Warner et Declan Donnellan, aux côtés de ceux que j’appellerai les « tenants de la haute tradition », les Chéreau, Lavelli et autre Braunschweig. Aux antipodes, on trouve des déconstructeurs iconoclastes qui n’hésitent pas à récrire le texte pour le plier à leurs fantasmagories de metteurs en scène très dirigistes, pour ne pas dire quelque peu despotiques. Entre les deux se situe l’inoubliable « cycle Shakespeare » d’Ariane Mnouchkine, inspirée des arts japonais du théâtre Nô, Kabuki et Kyôgen puis du Khathalkali indien. Pareil métissage des traditions théâtrales de l’extrême-orient et de l’occident a abouti à une réelle re-création qui, à son tour, a influencé les metteurs en scène britanniques (Peter Brook et Deborah Warner en particulier). Malgré cela, le moins qu’on puisse dire est qu’une certaine incompréhension persiste de part et d’autre de la Manche, malentendu qui trouve sans doute sa source dans  l’existence de traditions théâtrales très différentes. Malgré Rabelais ou Louis-Ferdinand Céline, les Français sont toujours un peu mal à l’aise face au mélange des genres et au grotesque. À cela s’ajoutent les difficultés intrinsèques de la traduction malgré les mérites incontestables d’un Yves Bonnefoy ou d’un Jean-Michel Déprats. Sans vouloir minimiser les traductions d’André Markowicz, le décasyllable anglais passe assez mal en français, langue où la dimension intonative n’existe pas, sans parler de ses limites lexicales face à la richesse de l’anglais. Outre-Manche, les meilleures mises en scène affichent une jeunesse, une énergie et une insolence souvent décapantes (alliées toutefois à un très grand respect du texte et de la diction) qu’on est loin de toujours retrouver en France. Cela dit, il est logique que ce soit dans son pays d’origine que Shakespeare semble être le mieux servi.

Il me reste à présent à évoquer rapidement les grands thèmes de cet immense corpus pour montrer en quoi et de quelle manière elles ont pu servir à ancrer Shakespeare au cœur de notre modernité.

 

 

III. Les grands thèmes de l’œuvre, fondements de l’universalité de Shakespeare ?

 

1)  Le chaos et le désordre du monde

 

La vision du monde et de l’histoire qui se dégage des pièces historiques et des grandes tragédies shakespeariennes est celle de fluctuations successives, de cycles où alternent les périodes de stabilité et de chaos. Elle met l’individu aux prises avec son destin dans des situations qui illustrent la notion de contradiction, de ruse de l’histoire ou d’ironie du sort, beaucoup plus qu’elle ne révèle ou ne relève d’un quelconque schéma providentiel.. L’histoire, comme la vérité, surgit toujours là où on ne l’attend pas. À la fin d’Antoine et Cléopâtre, le grand vainqueur qu’est Octave voit sa gloire éclipsée par la légende naissante des deux amants vaincus mais sublimes. Quant à Prospéro, qui vient de réaliser son rêve de vengeance en mettant ses anciens ennemis à sa merci, il fait preuve d’humilité en abdiquant ses pouvoirs de magicien et en prononçant un pardon général avant le retour à Milan. Dans une vision assez ambivalente du pouvoir, Shakespeare souligne le machiavélisme des dirigeants tout en montrant leurs angoisses, le fardeau des responsabilités qui les accablent ainsi que leur vulnérabilité. Il montre par ailleurs le carnage affreux de la guerre (dans Le roi Jean, Henri IV, Henri V, Troilus et Cressida) qui a pour contrepartie le carnaval des intrigues politiques qui oscillent entre rapports de forces et jeux de dupes.

2)  Amour, sexe et genre

Dans ses comédies, Shakespeare se range délibérément dans le camp de la jeunesse en lutte contre les pères tyranniques et il défend l’idée du libre choix du conjoint contre la loi patriarcale. Il redonne ainsi une image positive à la femme, notamment par le jeu du travesti qui lui permet (comme Portia, Rosalinde ou Viola) de devenir l’égale et parfois la supérieure des hommes. Il insiste sur la naissance du sentiment amoureux qui doit logiquement se conclure par un mariage plus que par la farce du mari trompé ou le mélodrame des avatars de la vie conjugale. Pour lui, l’amour est une initiation, un rite de passage qui mène à la connaissance de soi et de l’autre, en même temps qu’il préside au renouveau de la société  où il s’épanouit, et cette vision romantique ne permet à la farce d’affleurer que dans de rares occasions (dans La comédie des erreurs, La mégère apprivoisée, Les joyeuses commères de Windsor).

Le thème de l’amour autorise aussi une exploration libre et joyeuse de la sexualité par le biais des personnages populaires et surtout du bouffon, tel Touchstone dans Comme il vous plaira. L’influence de Rabelais et de sa « bête à deux dos » est d’ailleurs très présente dans cette comédie ainsi que dans une tragédie comme Othello, où la sexualité prend cette fois un tour obscène et pathogène sous l’influence maléfique de Iago. Le personnage travesti (le garçon jouant une femme déguisée en homme) de la comédie permet en outre les ambiguïtés les plus savamment cultivées, notamment dans La Nuit des rois, où les situations et les sous-entendus homoérotiques sont nombreux. C’est ainsi que la critique féministe a pu trouver là un cheval de bataille, tout comme les récentes « queer » ou « gender studies ».

Le théâtre de Shakespeare, avec ses garçons travestis en femmes puis en hommes, se fonde sur les erreurs et les embûches créées par un infatigable Cupidon aveugle, et peut donc servir de métaphore à tous les mélanges, à toutes les alliances ou unions, allant jusqu’à celle de la Belle et de la Bête comme dans les amours de Titania et de Bottom dans le Songe. Aujourd’hui, les enjeux liés au mariage ‘gay’, jettent un éclairage d’actualité sur  ces chassés-croisés et ces malentendus sexuels et amoureux. Patrice Chéreau l’a bien compris qui va mettre en scène Comme il vous plaira à l’Odéon en 2014.

3) La question de l’autre

Le corpus shakespearien ne néglige donc ni la marge ni la différence. On en trouve un exemple saisissant dans cet échange entre l’ami d’Antonio, Salerio, et le Juif Shylock, dont la fille vient de quitter le domicile paternel pour suivre un chrétien, Lorenzo. Il y a là comme un choc brutal entre deux mondes voisins qui se détestent viscéralement :

Salarino

Why, I am sure, if he forfeit, thou wilt not take his flesh: what's that good for?

 

Shylock

To bait fish withal: if it will feed nothing else, it will feed my revenge. He hath disgraced me, and hindered me half a million; laughed at my losses, mocked at my gains, scorned my nation, thwarted my bargains, cooled my friends, heated mine enemies; and what's his reason? I am a Jew. Hath not a Jew eyes? hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer, as a Christian is? If you prick us, do we not bleed? if you tickle us, do we not laugh? if you poison us, do we not die? and if you wrong us, shall we not revenge?

 

Shylock

Il prêtait de l’argent pour rendre service aux Chrétiens : qu’il veille à payer sa dette !

Salarino

Et alors, s’il ne peut pas payer, tu ne vas tout de même pas prélever sa chair ! À quoi  te servirait-elle ?

Shylock

À appâter les poissons. Faute de mieux, elle servira à nourrir ma vengeance. Il m’a humilié, et m’a fait perdre un demi-million ; il s’est gaussé de mes pertes, s’est moqué de mes gains, il a méprisé ma nation, gêné mes affaires, refroidi mes amis, échauffé mes ennemis. Et tout cela pourquoi ? Je suis Juif. Est-ce qu’un Juif n’a pas d’yeux ? Est-ce qu’un Juif n’a pas des mains, des organes, des mensurations, des sens, des affections, des passions ? Est-ce qu’il ne se nourrit pas avec la même nourriture, est-ce qu’il ne souffre pas des mêmes armes, est-ce qu’il n’est pas soumis aux mêmes maladies, guéri par les mêmes moyens, réchauffé et refroidi par le même hiver et le même été, comme un Chrétien peut l’être ? Si vous nous piquez, est-ce qu’on ne saigne pas ? Si vous nous chatouillez, est-ce qu’on ne rit pas ? Si vous nous empoisonnez, est-ce qu’on ne meurt pas ? Et, si vous nous faites du mal, est-ce qu’on ne va pas se venger ?[7]

 

Certes, Shylock est ici sur la défensive et son célèbre monologue en prose est censé illustrer l’humanité du Juif de Venise, personnage d’autant plus détesté par les chrétiens qu’ils ont besoin de son argent. Pour être juif, il n’en est pas moins homme. Il a, lui aussi, le droit de se venger si on l’humilie. Mais les paroles de l’usurier sont ambiguës et doivent être replacées dans le contexte de la pièce et de l’époque où elles prennent un sens délibérément ironique, voire sarcastique. Aujourd’hui, elles résonnent haut et fort dans un monde en proie au communautarisme, au racisme et à une intolérance religieuse grandissante. Mais il y a bien d’autres personnages d’étrangers dans le théâtre de Shakespeare, comme le maure Aaron dans Titus Andronicus ou le personnage-titre d’Othello (remarquablement interprété par Nonso Anozie, un colosse nigérian, dans la mise en scène de Declan Donnellan présentée 2003 aux Ateliers Berthier, l’annexe du théâtre de l’Odéon à Paris). On explique parfois ce sentiment exacerbé de la différence et de l’injustice par le catholicisme supposé de Shakespeare. Là-dessus les avis divergent mais ce problème lié à l’intégration de l’étranger au sein d’une communauté plus ou moins fermée se pose toujours avec la même acuité et la même urgence.

4)  Le théâtre du monde

Shakespeare donne en quelques vers les grands principes qui font du théâtre le miroir du monde dans une description imagée des principaux âges de la vie humaine :

 

Jaques

All the world's a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages.

 

[…] Le monde entier est un théâtre

Où les hommes et les femmes sont de simples acteurs.

Ils y ont leurs entrées et leurs sorties ; chacun

Joue bon nombre de rôles dans sa vie, et les actes

Délimitent sept âges.[8]

 

Dans le défilé des âges de la vie qui suit ces quelques vers, on voit l’écolier escargot avec son cartable sur le dos, le poilu qui se fourre dans la gueule du canon, le vieux barbon bedonnant, la dernière scène, grotesque, étant celle du vieillard édenté retombant en enfance. La fin rejoint ainsi le commencement.

Cette idée que le monde entier est un théâtre n’est en soi guère originale et remonte à l’antiquité. Elle ne fait en somme qu’illustrer la devise latine inscrite au plafond du théâtre du Globe, « totus mundus agit histrionem ». Shakespeare y recourt pour faire du théâtre et du monde réel deux univers réversibles pouvant servir l’un à l’autre de métaphore et de miroir. Banalité autant que vérité profonde, cette notion n’a rien perdu de sa pertinence dans notre monde surmédiatisé où la communication est devenue indissociable de la politique et de tout mandat public en général. Toute arrivée au pouvoir donne lieu à une mise en scène où chacun doit ensuite apprendre et jouer son rôle avec conviction pour espérer rester en place ou dans la place.

 

 

Conclusion

 

Je rappellerai pour finir qu’il convient que Shakespeare, à la suite de Chaucer, est le grand créateur de la langue anglaise avec ses multiples, et souvent prodigieuses, inventions verbales, ses trésors de formules et d’images ensuite passées dans la langue courante. L’essor de « l’industrie Shakespeare » peut donc en partie s’expliquer par le dynamisme anglo-saxon en matière d’activité marchande et scientifique, comme pour ce qui est du théâtre en particulier. Le français, longtemps langue de la diplomatie et des traités internationaux, le cède désormais à l’anglais, langue sans grammaire, ou presque mais dotée d’un lexique aussi vaste qu’aisément extensible. La richesse et « l’infinie variété » de sa langue contribue indiscutablement à faire de lui le représentant de ce que George Steiner, dans Les grammaires de la création, nomme « l’universalité concrète »[9]. L’universel et la modernité procéderaient moins de la synthèse ou du système que de l’infinie diversité du réel dont l’anglais serait mieux à même de capter les facettes. Avec Shakespeare, on n’est plus dans l’essence mais dans l’iridescence.

Son œuvre ressemble à la musique et à la messe en ceci qu’elle est constamment jouée et célébrée un peu partout dans le monde. Outre cette ubiquité, elle n’a rien perdu de sa capacité d’émouvoir à tout âge et dans une pluralité de cultures et de religions. Elle n’est nullement « cosmopolite », au sens d’une addition plutôt que d’une transposition de différences, mais véritablement contemporaine en ce qu’elle continue à se ressourcer et à s’adapter pour mieux s’adresser à chacun de nous. Chaque nouvelle traduction, mise en scène, interprétation, commentaire, apporte une nouvelle pierre à l’édifice …

Ces clichés valent ce qu’ils valent, mais ils donnent une idée de la croissance exponentielle des interprétations et des adaptations d’une œuvre qui ne cessent d’ancrer Shakespeare dans notre quotidien. Cela étant, il ne faut pas non plus faire preuve d’un optimisme béat et minimiser les résistances à Shakespeare, comme c’est parfois le cas en France du fait de la rivalité de ces deux langues dans l’arène internationale. Les débats font encore rage aujourd’hui à propos de l’enseignement en anglais dans nos universités. Comme si prononcer le nom « Shakespeare », revenait à braquer un revolver sur la tempe de Montaigne, Descartes, Pascal, Chateaubriand ou Proust. Mais à vouloir ainsi le réduire à une idiosyncrasie insulaire, ne risque-t-on pas de constater un jour que c’est la France qui s’est enfermée dans cette île d’Utopie politiquement rebaptisée « exception culturelle » ?

Je ne voudrais pas finir sur cette question souvent ressassée de la rivalité des langues et du déclin actuel du français face à l’anglais, même s’il faut en relativiser les enjeux en nous disant que, dans quelques décennies, ce sera le chinois qui dominera les échanges planétaires, érodant peu à peu la place de langue de Shakespeare au profit de celle de Confucius. Mais, en attendant cette révolution culturelle et géopolitique, il faut reconnaître la présence et la pré-éminence d’un Shakespeare littéralement indestructible et qui, tel le phénix renaissant perpétuellement de ses cendres, se maintient au pinacle. Qu’on le brûle ou qu’on l’idolâtre, son œuvre continue d’exercer sa force d’envoûtement sur nos esprits à partir d’un imaginaire qui n’est plus seulement anglais ou occidental, mais véritablement de dimension mondiale.

Qu’il soit ou non notre contemporain, Shakespeare reste un dramaturge et un poète indispensable, « incontournable » comme on dit encore familièrement. Nous avons plus que jamais besoin de lui aujourd’hui tant il est vrai que, même s’il appartient à une ère pré-scientifique et à un monde en grande partie disparu, sa grammaire théâtrale reste pour nous un grimoire idéal, une école de vie et un message de liberté.

 

François Laroque

Sorbonne Nouvelle-Paris 3

 

Bibliographie

Lallias, Jean-Claude ed., Shakespeare, la scène et ses miroirs, Théâtre Aujourd’hui N°6, Paris, éditions du CNDP, 1998.

Laroque, François. Shakespeare comme il vous plaira, Gallimard, Paris,  (Collection Découvertes), 2006 (1991).

Marienstras, Richard. « Shakespeare aujourd’hui » in Shakespeare et le désordre du monde, ed. Dominique Goy- Blanquet , Paris, Gallimard, 2012.

Steiner, George. « L’inadvertance du Docteur Cottard » in Patricia Dorval ed., Shakespeare et la France (actes du congrès 2000 de la Société Française Shakespeare). Ce texte est en accès libre sur le site de la Société Française Shakespeare :

http://www.societefrancaiseshakespeare.org/sommaire.php?id=180

____________, Grammaires de la création, Paris, Gallimard, 2001.


[1] Richard Marienstras, « Shakespeare aujourd’hui » in Shakespeare et le désordre du monde, ed. Dominique Goy- Blanquet , Paris, Gallimard, 2012, p. 25.

 

[2] Les écrits de Nicolas Shakespeare ont été confondus avec ceux de William Shakespeare par le candidat François Hollande dans un discours prononcé en janvier 2012 : « Je me permets de citer Shakespeare, […] ‘ils ont échoué parce qu'ils n'ont pas commencé par le rêve’. »

[3] Voir sur ce point le site du congrès à l’adresse suivante :

http://www.shakespeareanniversary.org/?-Shakespeare-450

[4] « Shakespeare c’est de l’entertainment », entretien de François Laroque avec Trevor Nunn in Shakespeare, la scène et ses miroirs, Théâtre Aujourd’hui N°6, Paris, éditions du CNDP, 1998, p. 207.

[5] Comme me l’a justement fait remarquer l’un des auditeurs de cette conférence, l’adjectif « neutre » devrait sans doute être remplacé ici par double, ambigu, voire indécidable, car c’est  précisément le fait que l’on peut lire ou entendre le texte Shakespearien à plusieurs niveaux, parfois contradictoires entre eux, qui rend cette modernité possible. Par ailleurs, le « vide » laissé par un auteur qui est plus souvent sans visage que masqué, correspond bien aux interprétations modernes  à la Roland Barthes ou Michel Foucault, deux auteurs qui ont proclamé la mort de l’auteur à la suite de la mort de Dieu, décrétée par Nietzsche.

[6] George Steiner, « L’inadvertance du Docteur Cottard » in Patricia Dorval ed., Shakespeare et la France (actes du congrès 2000 de la Société Française Shakespeare), p. 235.

[7] Le marchand de Venise, 3.1.43-80, François Laroque ed. et trad., Paris, Le livre de poche, 2008, pp. 99-100).

5 Comme il vous plaira, II.7.138-65 (ma traduction est une adaptation de celle de Victor Bourgy, William Shakespeare, Œuvres complètes, Comédies II, p. 581).

[9] George Steiner, Grammaires de la création, Paris, Gallimard, 2001, p. 104.